Ecco l’introduzione all’ultima fatica in corso di produzione. Un saggio sul cinema e sul mercato dei prodotti culturali. Ovviamente in francese, ovviamente con tutte le centinaia di errori grammaticali degni della stessa. Più avanti la correzione e….il seguito ovviamente.Tutto questo giusto per rendermi conto che sto lavorando…!!!

Industrie et culture, cinéma et économie ; un binôme accessible par des approches essentiellement sectorielles mais fort peu par des approches générales. On dispose des multiples travaux sur l’économie de la septième art qui ne tiennent pas compte que des logiques industrielles, financières et commerciales et, au même temps, on voit aussi un cinéma souvent approché en tant qu’art pure, sans regard aucun pour ses logiques qui ne soient pas adaptes à être évoqué à l’intérieur d’une exaltation poétique du génie créateur. Le cinéma est un produit hybride, riche en tensions entre les enjeux industriel et culturels qui sont à la base de cet alchimie créatrice unique.

 

Nous chercherons ici de montrer ces aspects d’interaction entre les forces économiques et l’esprit créateur à travers une première partie plus générale regardant la définition du terme « Industrie culturelle », à l’intérieur de laquelle nous devons placer le cinéma cherchant à montrer quelles sont le différences entre le produit cinéma et les autres productions culturelles, dans la seconde partie nous chercheront à montrer les différences entre deux façons de concevoir la production cinématographique, le modèle Hollywoodien et le modèle européen, pour conclure enfin avec quelques réflexion sur l’intervention de l’état dans le secteur et le perspectives envisageables pour le futur proche. Tout cela pour répondre à une question simple à poser, mais qui nécessite d’une vision élargie du champ d’études pour l’obtention d’une réponse scientifiquement valable : sur le marché cinématographique, le film est-il un produit comme les autres ?

 

 

 

Les industrie/s culturelle/s

 

 

Au début, même au niveau académique, la division entre art et industrie a été nette : Le terme industrie culturelle viens de l’école de Frankfurt, née après la première guerre mondial, qui s’est intéressé à une supposée division entre une culture haute et une culture marchande, assimilée à la barbarie. Ils ont analysé l’industrie culturelle avec les outils de l’industrie en général, parce qu’ils ont pensé à la grand industrie, alors naissante, des produits de consommation.

 

On a donc parlé en termes de :

 

1. Mécanisation (fondation de l’industrie par l’introduction des machines)
2. Progrès technique (qui permet d’avoir des outils de production plus efficaces) et donc substitution du capital au travail (le terme capital renvoi aux « machines » mais aussi aux « capitaux » nécessaire pour l’industrie)
3. Organisation scientifique du travail (qui permet de rationaliser la production et donc la division du travail et le regroupement de travailleurs
4. Importance des capitaux investis

 

Ces points, pour définir l’industrie, portent à l’identification d’effets sociaux très fortes et beaucoup d’auteurs ont donc parlé de « société industriel ». Tout ça doit être ajouté à des procès qui existaient déjà, en particulier la sérialisation des produit culturels (déjà commencé par exemple au temps des romains pour les sculptures ) et la reproduction de masse pour une diffusion de masse.

 

Pour l’école de Frankfurt donc une des caractéristiques très fort de l’industrie est la mécanisation vue comme intervention des matériaux techniques qui constituent un support pour les productions intellectuels et artistiques (ex. films en cassette, en dvd et leurs respectifs lecteurs).

 

On voit alors une différence nette entre industrie culturelle et œuvre d’art : dans l’art il y a un artiste qui nous donne sa vision du monde, dans l’industrie il y a une raison instrumentale qui fait perdre sens et valeur à la production. [1]

 

L’artiste qui avait la capacité de créer de la révolte sociale avec son génie va disparaître et il est remplacé par l’entrepreneur culturel ou médiatique qui veut seulement obtenir un profit.

 

Les industries culturelles ont besoin de beaucoup des capitaux (cfr. Financements du budget pour le cinéma), la production doit forcement passer par quelques groupe industriel et il y a moins de liberté avec surtout une seule finalité, la vente.

 

Toutefois les travaux conduits pendants le décennies suivants et, en particulier, le travail réalisé par l’équipe réunissant A. Huet, J. Ion, A. Lefebvre, R. Peron et B. Miège ont montré que la culture se présente de plus en plus sous la forme d’une marchandise, même si la forme marchande est encore loin de recouvrir toutes les activités d’ordre culturel. Les produits culturels, selon eux, ne constituent pas un tout indifférencié comme on avait tendance à penser selon les analyses conduites par l’école de Frankfurt, mais il en résulte plutôt des conditions de valorisation et de production très différentes. Nous parlons alors d’industries culturelles selon les raisonnements qui nous verrons de montrer ci dessus avec quatre propositions méthodologiques.

 

1. Les marchandises culturelles sont divisibles en trois types :

 

· Les produits reproductibles qui n’ont pas besoin d’une intervention directe des artistes. Ce premier type est composé par toute la gamme des appareils permettant de lire ou reproduire images et sons et représentent la majorité essentielle de la croissance des consommations culturelles.

 

· Les produits reproductibles qui supposent une intervention d’artistes.

 

Ces produits sont le cœur de la marchandise culturelle et sont les livres, les disques, les vidéocassettes[2]. La télévision et la radio par contre ne sont pas comprises dans ce type parce que elles sont expliqué grâce à la logique de « flot » (Flichy 1980, Miège 1986)

 

· Les produits semi-reproductibles qui supposent l’intervention d’artistes dans la conception comme dans la production.

 

Ces produits peuvent être expliqués en utilisant l’exemple des lithographies, d’œuvres numérotées et des éditions à tirage limité où la reproductibilité est toujours combiné avec un critère de rareté d’ordre stratégique qui motive les producteurs.

 

2. Les produits culturels génèrent des valeurs d’usage qui sont aléatoires. Ce ci est un élément spécifique et fondant des industries culturelles qui concourt à en faire des industries avec des caractérisation différentes par rapport aux autres sous beaucoup d’aspects.

 

L’incertitude de laquelle nous parlons ne doit pas être confondue avec l’arbitraire des goûts artistiques ou avec une éventuelle incapacité des opérateurs de secteur à comprendre le fonctionnement du marché en y appliquant les moderne techniques du marketing. Ces dernières semblent capable de mieux vendre un produit déjà réalisé plutôt que en organiser la production[3]. Les études, même les mieux organisés ne se sont pas montrés capables de réduire d’une façon significative les incertitudes du marché contrairement à ce qu’ont peux voir sur autres marché de consommation de masse. La valeur aléatoire des produits nous porte à considérer ces industries comme ayant des particularités propres : La dialectique du tube et du catalogue, la recherche permanente des nouveaux talents et le renouvellement régulier des formes et la généralisation de la sous-traitance qualifiée.

 

La dialectique du tube et du catalogue désigne une pratique commune à l’intérieur de ces entreprises qui, calculent le résultat d’exploitation sur un catalogue et non sur le produit pris singulièrement ; méthode qui permet de compenser les échecs avec les succès sur un gamme plus ample de titres[4].

 

La recherche permanente de nouveaux talents et le renouvellement régulier des formes est nécessaire parce que les entreprises culturelles qui savent bien exploiter auteurs, formes et thèmes reconnus doivent souvent faire face à une manque de créativité qui donne lieu à des moments où les public, déçu, se tourne des genres de succès pour chercher quelque chose de différent apte à satisfaire leur attente des nouveautés.

 

La généralisation de la sous-traitance qualifiée enfin est un autre aspect spécifique de ce genre de marché que voit la coexistence entre des entreprise de très grand taille et un nombre élevé des petites entreprises spécialisés. Pendant les derniers décennies une disparition des ces petites firmes à été souvent pronostiqué, mais même si leur disparition pour faillite, rachat ou intégration à l’intérieur des grands groupes, d’autres sont crées. Antoine Hennion a bien analysé ce phénomène qui explique une meilleure réponse de petites entreprise aux incessantes variations de la demande sociale. Selon sa théorie de « l’oligopole et la fourmilière » (Hennion 1982) on trouve donc un partage de compétences entre le petits et le gros et pas une véritable concurrence. Toutefois les propositions d’Hennion doivent être complétées sur deux points encore en faisant voire comme les entreprise majeures sont souvent positionnées aux endroits décisifs de la filière des produits (surtout la diffusion), en seconde lieu il faut bien noter comme la concurrence entre ces acteurs de taille différent soit sur les mêmes types des produits et donc comme la différence entre le deux soit plutôt à rechercher dans la maîtrise de la phase de circulation des produits où l’interaction devient plus productive. Miège (2000) parle alors de sous-traitance qualifiée, capable de garder une réelle autonomie de décision, au lieu du terme originaire « fourmilière »

 

3. La création artistique non seulement est sollicitée par les acteurs industriels, mais elle as la tendance à devenir la phase de conception de la productions de marchandise culturelle. Les producteurs, les éditeurs donc assurent une fonction centrale, ils ne se contentent pas de vendre des produits déjà faits par les artistes, mais ils interviennent activement dans la conception des produits quand ils ne sont pas les organisateurs centraux[5]. Certains arts sont par nature industriels, comme l’éditions et surtout le cinéma (il a beaucoup du attendre avant d’être considéré en tant qu’art) et dans ces cas les artistes ne sont pas le seuls intervenants concernés par la conception ; il faut jamais oublier les techniciens plus différenciés qui contribuent à former ces collectifs de travail nécessaires pour la production. Nous trouvons alors une certaine division du travail à l’intérieur des industries culturelles, mais aussi nous pouvons voir comme la loi du salariat, contrairement aux autres secteur soumis à la domination du capital, ne soit pas majoritaire. Dans notre cas les intervenants sont liés entre eux par un complexe système de droits d’auteurs et de reproduction qui sers en premier lieu à maintenir une aura artistique autour des activités[6] et, en seconde lieu, à garantire une plus rapide possibilité de changement grâce au recours à un vivier des talents jeunes et expérimenté prêt à entrer rapidement dans la production.

L’internationalisation de la production de marchandises culturelles ne répond pas à un processus simple. Déjà dans les années ’70 ce processus était engagé, selon deux tendances principaux ; une concentration et une croissante concentration pour le produits type 1 et une majeure fragmentation pour les produits type 3. Pour le produits type 2 est encore en cours une forte concurrence entre capital international et national avec une forte différenciation entre les Etats Unis et les autres pays[7].

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[1] En ce cas le cinéma est d’interprétation difficile parce que la reproduction technique lui est constitutive. Même si en amont on peut toujours trouver l’œuvre d’un créateur ou plutôt d’une équipe des créateurs, il n’a pas raison d’être sans un processus de reproduction technique qui nécessite des lourds investissements pour rendre réelle la valeur du film.

 

[2] L’assistance aux spectacles cinématographique entre aussi dans cette catégorie parce que… (aggiungere)

 

[3] Il faut jamais oublier, par exemple, les échecs souvent qu’ont connus les reprises des films grand succès qu’ont atteint rarement la réussite de la première réalisation.

 

[4] Dans le domaine du cinéma, en particulier, une dimension économique minimale est nécessaire pour appliquer ce méthode et elle est réservé seulement aux majors américaines et aux majeurs groupes français et européens, mais nous parlerons de ça à l’intérieur de la seconde partie de cette analyse.

 

[5] Cf. différent pouvoirs et responsabilité des producteurs au Etats Unis par rapport à l’Europe et à la France en particulière.

 

[6] Situation semblable à la sortie en salle pour les films aujourd’hui. Quand seulement une minorité des recettes est généré grâce aux spectateur du grand écran par rapport aux nouveaux support ; la sortie officiel reste importante pour donner aux films visibilité et importance artistique.

 

 

[7] Pour notre analyse est important de considérer comme l’industrie cinématographique soit exactement en train de suivre cette orientation. On reparlera de ça dans la seconde partie.